Un dels casos paradigmàtics del primitivisme en art, especialment de la seva vessant més polititzada, és sens dubte el canibalisme. Als anys 20 els surrealistes dissidents, liderats per Bataille, ja l’abordaren com a tema i com a principi estètic, tot i que al cinema no prendria força fins a finals dels 60 i inicis dels 70, en què tingué una inusitada presència en diversos països.

Aquesta comunicació vol fer una panoràmica sobre el fenomen del canibalisme en el cinema d’autor europeu de l’època, especialment italià, de la mà de Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri i Liliana Cavani, entre d’altres. En aquesta època el caníbal es considera una figura de revolta violenta radical, com assenyalava Pasolini sobre el personatge de Pierre Clémenti a Porcile (1969), però també com una al·legoria d’una forma de vida alternativa, oberta a la irracionalitat i al misticisme, com ocorre amb els pobles de la Còlquide a Medea (Pasolini, 1969), els joves que enterren els seus companys a I cannibali (Cavani, 1970) o els membres de la comuna que destrueix les cases a Themroc (Claude Faraldo, 1973). Aquestes formes de vida solen associar-se al Tercer Món, reivindicat per diversos cineastes com Pasolini, Ferreri o Godard.

De tota manera, la figura del caníbal és també vista des de la negativitat: en molts casos s’associa a la societat de consum, la repressió del poder i l’explotació en les relacions personals. Per abordar-ho convé fixar-se novament en Porcile, on es tematitza la voracitat d’un antic nazi convertit en home fort de la societat de consum, però també en Week-end (1967), de Jean-Luc Godard, on una parella burgesa de cap de setmana és segrestada per una banda armada antropòfaga, establint-se estrets vincles entre el canibalisme, la guerrilla, el Tercer Món, la societat de consum i el carnaval.

El alimento y la muerte en la festividad de Día de Muertos en México

Entre los días 1 y 2 de noviembre se celebra en  México la festividad de Día de Muertos. El despliegue de fenómenos estéticos se produce principalmente en el centro y sur del país, comprenden altares ricamente decorados, objetos rituales elaborados con materiales efímeros, y acciones específicas, como veladas en el cementerio y bailes como la danza de viejos en la Huasteca. En esta conferencia nos interesa destacar en primer término la continuidad entre esta festividad y los rituales mesoamericanos precolombinos. En segundo términos buscamos reconocer en la fiesta y en las diversas manifestaciones plásticas el estatuto estético que les es propio.

En cuanto al primer punto, la fiesta es deudora en buena medida de los ritos y ceremonias mesoamericanas. A  pesar del empeño de Hernán Cortés por evangelizar a los indígenas, esfuerzo que se materializó en numerosas cartas a Carlos V solicitándole  misioneros para México, una parte de la religión y las ceremonias aztecas tuvo continuidad precisamente  a través de los propios ritos católicos. De esto da cuenta el testimonio del fraile dominico Diego Duran quien en el siglo XVI escribe: “yo sospecho que si esta es una simulación del mal… la fiesta ha sido pasada a la Fiesta de Todos los Santos con el fin de encubrir la antigua ceremonia”

Respecto al estatuto estético de la fiesta, como veremos, este encuentra cabida en lo que Estela Ocampo llama prácticas estéticas imbricadas, teoría a partir de la cual la autora consigue inscribir en el ámbito de la teoría del arte la producción artística de otras culturas.  Como veremos, los objetos elaborados para el ritual, se caracterizan fundamentalmente por ser efímeros. Esta característica va de la mano del tipo de economía que rige la fiesta, el derroche, el gasto improductivo.

En cualquier caso, el impacto que han tenido las creaciones elaboradas para el Día de Muertos, así como la fiesta en sí, ha dado lugar a que se  popularice la idea, incluso en el ámbito académico, de que “el mexicano se burla de la muerte”.  Como veremos esta visión de la muerte en México, se puede reconocer únicamente a través de las figuras que se vienen creando desde hace mucho tiempo para esta fiesta.

Biografía

Luz Arango es artista plástica e investigadora. Actualmente diseña el alumbrado navideño de Medellín y realiza la portada de la revista Rol de España.  Ha realizado carteles y portadas de libros, así como serigrafías para EUI de la Fundación “la Caixa”.  Realizó en la Biblioteca Pública Piloto la exposición individual Sobre la muerte, basada en la obra de Juan Rulfo Pedro Páramo. Ha participado en exposiciones colectivas como Lo sagrado y lo profano, del FAD en Barcelona, la VI Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno y en el XXXVII Salón Nacional de Artistas Colombianos.  Su obra se encuentra reseñado en diversos medios de divulgación como la ColArte, que reúne la producción artística de los principales creadores colombianos.

Ha sido profesora invitada a la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado artículos en diferentes medios escritos como  la revista Desde el Jardín de Freud de la Universidad Nacional de Colombia, la revista de la Universidad de Antioquia y el periódico El Mundo.  Su trabajo ha sido reconocido con las becas del ICETEX Carolina Oramas, y la Beca Programa de Residencias Artísticas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el Ministerio de Cultura de Colombia.

Un recorregut per la col·lecció d'art africà d'Antoni Tàpies per descobrir què ens diu del Tàpies col·leccionista, l'artista i el pensador.

En el marco de la investigación doctoral sobre el escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003), que actualmente me encuentro desarrollando, he observado la relación de profunda admiración que le merecieron diversas manifestaciones artísticas de la antigüedad. Esta admiración se produjo, en primera instancia, como resultado del encuentro del artista con la estatuaria megalítica del enclave andino colombiano del Alto Magdalena, situado en la cuenca del río Magdalena y limitado por los pueblos de San Agustín y San Andrés. La obra escultórica que Oteiza realizó durante su exilio de catorce años en América, así como a su regreso a España, acusa una manifiesta sintonía y afinidad formales con la lítica prehistórica colombiana.

  No obstante la circunstancialidad de este encuentro ―pues Oteiza no había previsto pasar su exilio en Colombia, sino en México―, toda manifestación de arte primitiva ejerció una poderosa influencia en la imaginación estética del artista. De ello dan buena cuenta tanto la atención que dedicó a la prehistoria en el eje cantábrico de la Península Ibérica, como su interés por los productos estéticos creados por los niños. Mediante la primera pretendía recuperar las raíces esenciales de la cultura vasca, a tal de discernir lo originario de una cultura ancestral de la posterior influencia recibida por la cultura latina mediterránea, para subrayar los rasgos identitarios específicos de su idiosincrasia y de su idioma (cuya procedencia aún hoy resulta una incógnita), situándose en condiciones de actualizarlos. A través del segundo canalizó su fe en que un nuevo hombre, educado de un modo distinto, en base a parámetros estéticos y artísticos, pudiese hacer evolucionar el curso de la historia de un modo más humano y natural, haciendo caso de su intuición, de la verdadera naturaleza de las cosas y de su espíritu.

  Oteiza, conocedor de las corrientes intelectuales y del arte de su tiempo, y dedicado observador de la historia del arte desde sus inicios, enunció su Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana al volver a España. Publicado en 1952 y primera obra escrita de Oteiza, este libro supone el germen de toda su teoría del arte posterior, que ensayará partiendo de los crónlechs neolíticos y las pinturas rupestres paleolíticas situados entre el sur de Francia y el norte de España, para realizar una interpretación en clave estética de la cultura vasca desde sus orígenes más remotos hasta la actualidad. El objeto de tal propuesta fue la recuperación cultural del patrimonio estético de un pueblo, cuya progresiva pérdida de memoria acerca de sus costumbres y folclore tradicionales incitó la necesidad personal del artista por explicarse la historia de su reducida comunidad humana en los parámetros que mejor puede entender un artista, los estéticos.

  La teoría estética de Oteiza se hunde en la época más remota de la humanidad (y la más difícilmente interpretable) para establecer unos presupuestos que nos ayuden a imaginar el origen de nuestra historia y cultura a partir de la atención a los vestigios de las sucesivas generaciones que, a través de los milenios, han ocupado un mismo territorio.

En el marco de la investigación doctoral sobre el escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003), que actualmente me encuentro desarrollando, he observado la relación de profunda admiración que le merecieron diversas manifestaciones artísticas de la antigüedad. Esta admiración se produjo, en primera instancia, como resultado del encuentro del artista con la estatuaria megalítica del enclave andino colombiano del Alto Magdalena, situado en la cuenca del río Magdalena y limitado por los pueblos de San Agustín y San Andrés. La obra escultórica que Oteiza realizó durante su exilio de catorce años en América, así como a su regreso a España, acusa una manifiesta sintonía y afinidad formales con la lítica prehistórica colombiana.

  Toda manifestación de arte primitiva ejerció una poderosa influencia en la imaginación del artista. De ello dan buena cuenta tanto la atención que dedicó a la prehistoria en el eje cantábrico de la Península Ibérica, como su interés por los productos estéticos creados por los niños. Mediante la primera pretendía recuperar las raíces esenciales de la cultura vasca, para subrayar los rasgos identitarios de su idiosincrasia y de su idioma. A través del segundo canalizó su fe en que un nuevo hombre, educado en base a parámetros estéticos y artísticos, pudiese hacer evolucionar el curso de la historia de un modo más humano y haciendo caso de su intuición, de la verdadera naturaleza de las cosas y de su espíritu.

  Oteiza, conocedor de las corrientes intelectuales y del arte de su tiempo y dedicado observador de la historia del arte, enunció su Interpretación Estética de la Estatuaria Megalítica Americana al volver a España. Publicado en 1952, este libro supone el germen de toda su teoría del arte posterior, que ensayará partiendo de los crónlechs neolíticos y las pinturas rupestres paleolíticas situados entre el sur de Francia y el norte de España, para realizar una interpretación en clave estética de la cultura vasca desde sus orígenes hasta la actualidad. El objeto de tal propuesta fue la recuperación del patrimonio estético de un pueblo, cuya progresiva pérdida de costumbres y folclore tradicionales incitó la necesidad del artista por explicarse la historia de su reducida comunidad en los parámetros que mejor puede entender un artista, los estéticos.

  La teoría estética de Oteiza se hunde en la época más remota de la humanidad para establecer unos presupuestos que nos ayuden a imaginar el origen de nuestra historia y cultura a partir de la atención a los vestigios de las sucesivas generaciones que, a través de los milenios, han ocupado un mismo territorio.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y Máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra, he trabajado como comisario y programador cultural para el Cercle Artístic de Sant LLuc, como documentalista para la Fundación La Caixa y desde hace un año me dedico al estudio y a la elaboración de una tesis que relacione de modo crítico y razonado la estrecha relación entre la escultura, el ensayo y la obra poética de Oteiza.

Nuestra investigación pretende profundizar en las relaciones entre la interpretación del arte del siglo XX a partir de categorías procedentes del estudio del arte primitivo y las expectativas de emancipación generadas por la Revolución rusa de 1918 y la implantación del Estado soviético, en los escritos de Carl Einstein.

Dichos escritos señalan, en una primera fase -más conocida- la proximidad entre las investigaciones espaciales del Cubismo y la plástica africana. Pero, alrededor de 1930, se centran preferentemente en la interpretación del Surrealismo como un movimiento revolucionario a partir de categorías como visión, magia, etc..., a su vez procedentes también del arte primitivo.

Es en este punto donde pretendemos incidir, con el recurso asimismo a las interpretaciones de Michel Leiris o Georges Bataille, todos ellos situados -como el propio Einstein- en el espacio de convergencia entre Revolución, Surrealismo y Primitivismo. 

Please find attached a panel proposal comprised of three speakers to fit with 'Section 2: The Reception of the Primitive' at the First International Symposium on Primitivism. 

The Ottoman art of ceramics, extending from 14^th century up to 20^th century was nourished by three main production centres: Iznik, Kütahya and Çanakkale. Çanakkale ceramics, which can be easily seen in the scope of Anatolian folk art, are clearly diverging from the others by their techniques, forms and figures, featuring a quite primitive character. The animal forms encountered in the traditional Çanakkale ceramics produced between mid-18^th century and mid-20^th century, such as lion, horse, camel or bear, were used in some samples as bibelot, while some others used to serve as box, sugar bowl, ashtray etc. The distortions observed in the proportions of these ceramics were due sometimes to the artisan’s practice, but in many cases it seems to be done purposely just to create a “laughable” effect. On the other hand, as seen in many others artefacts of folk art, one can detect in Çanakkale ceramics some forms and figures inherited from previous cultures. The origins of some of them can be even traced up to the prehistoric age of Anatolia.  This astonishing continuity, which was not motivated by any kind of historicism, can be explained only by the transfer of the artisanal the tradition from master to apprentice, totally independent from the “official” art milieu of the period. In the frame of this communication, we aim to present some interesting examples of Çanakkale ceramics found in several museums and private collections, to examine the continuity they display, as well as their resemblances with some other contemporary decorative arts, such as wall paintings, embroideries and stonework.

As we begin to approach the centenary of  the 1929 Surrealist remapping of the world, the artworld has become a global phenomenon, no longer exclusively European, or even Western. The uncannily primitive remains at the heart of modern contemporary culture illuminating and reinventing the resources of its critical attractions as well as being the avenue for addressing our repulsion and unease at its less than savoury social outcomes.This politics of primitivism has played out over a long period of time through various stages of accusation and counter-accusation.

If we begin with the conclusion—the primitive does not refer to a class of people or of a race, or any other cultural subset—then we can examine instead how the appeal to primitivism has been used to disturb familiar aesthetic-cultural orderings. Such disturbances tend to be minimized by the current institutional embrace of primitivism, which treats everything in terms of an asinine celebration of diversity. Yet today there is a renewed engagement with the possibilities of the discourse of primitivism that somehow manages to take account of these moves and counter-moves, but with diverse outcomes and effects. By avoiding any negative racial or cultural identification, many artists have been drawn to primitivism as a provocation precisely because it does have the potential to disturb. Whether critical, ironic or earnest, diverse practices continue to engage with the theme. But what is the spectre of the primitive a provocation for? Why would anyone freely identify with a label that carried such negative connotations since its inception?  Our speculations, shaped very much by the long histories of cultural exchange in Australasia, seek to outline various provocations prompted by the appeal to primitivism through modernism and into contemporary art.